"Los hombres mueren, y no son tan felices"
Calígula. Albert Camus
En los últimos años del siglo XX, surgen profundas inquietudes respecto al
sentido de la producción y transmisión de lo estético sobretodo centradas en
la representación. De tal suerte se han criticado de una forma muy radical
los patrones de transmisión masiva surgidos de la cultura y que afectan
naturalmente al arte que hoy debe estar disponible para un número antes
impensado de gente, pero también ha de ser producido por un número
impensado de individuos.
En la naturaleza existen centenares y centenares de millones de sucesos
diferentes, todos ellos caracterizados por la peculiar trascendencia de ciertas
propiedades inherentes a su normalidad conceptual, perceptiva y emocional,
que los diferencian de otros sucesos. Estos sucesos se manifiestan en una
gran variedad de formaciones, con un alto grado de inestabilidad ya sea por
agentes externos inherentes o por su tendencia a la combinación con otros
elementos, y debido a la velocidad de transformación con la que operan y
los experimentamos, si no se condensan en condiciones ideales son difíciles
de determinar.
Las ciencias estéticas tienen por objetivo el estudio de todos los sucesos y
todas las transformaciones que éstos puedan experimentar, lo que permitirá
conocer mejor y más profundamente sus estructuras, sus mecanismos, sus
reacciones, sus propiedades, sus aplicaciones y sus posibilidades, tanto en la
formación de sucesos nuevos como en la continua transformación de tal
suceso a estudio. Tal y como el lenguaje articulado sirve para convertir las
abstracciones conceptuales y las complejidades sensoriales y emocionales
en equivalentes concretos, para así poder condensar una gran cantidad de
conocimiento, el arte satisface la necesidad cognitiva de condensación y de
economía en el reino de los valores de los juicio perceptivos, afectivos y
conceptivos. Ninguna otra actividad cognitiva ha sabido convenir de un
modo tan poco excluyente estos ámbitos cognitivos tan distintos aunque
complementarios. El arte se ha desarrollado como una experiencia capaz de
integrar todos esos sistemas de simulación cognitiva (perceptiva, conceptual
y emocional) en unidades de saber altamente sofisticados, tan alejados de la
gigantesca especificidad semántica de una fórmula o teorema, como de la
inespecificidad altamente emocional de un grito o una interjección. Y todas
estas fisicidades tienen por objeto la representación: representación de la
realidad, representación de un estado puramente afectivo, representación de
conceptos y percepciones, representación de las relaciones que unen al
artista con el mundo y al mundo y artista con hechos y casos que lo ocupan
todo... la cuestión sobre la representación no está zanjada, y es probable que
nunca lo esté. Sólo las filosofías pretenden darle respuesta, y su desacuerdo
es total sobre ese punto. Pero estas unidades de saber altamente sofisticado
suelen asociarse a ciertos soportes históricamente específicos ya sean por
ejemplo pintura, escultura o video, pero que precisamente desde el siglo
pasado y por fin liberados de un lenguaje específico tienen para Víctor Ulla
una base común: el dibujo.
* * *
¿Pero de qué estamos hablando cuando decimos dibujo? ¿Qué es un dibujo?
¿Y por qué un dibujo? o como el propio artista se planteaba en una de sus
escasísimas entrevistas concedidas: ¿Para qué es un dibujo?
Esta no es una cuestión intrascendente. Al plantearla Víctor Ulla se situaba
estéticamente en la actualidad, en lo actual. Con ella abordaba la cuestión
del profundo cambio que en palabras de Manuel Castells viene a ser el salto
cuantitativo igual que cualitativo que supone el paso de una sociedad de la
información a una sociedad informacional. El dibujo era la herramienta con
la que enfrentarse a una compleja problemática como es el espacio que
deben ocupar las ciencias estéticas en la sociedad mutacional en la que nos
encontramos, cierre de un episodio que se remonta al renacimiento.
El dibujo para Víctor Ulla ya no respondía como la habitual representación
gráfica que por medio de lineas, trazos y sombras obtenidas mediante un
grafito, una pluma, un pincel, piedra, o simple lápiz óptico es acotada y
naturalizada en una tridimensionalidad dependiente del fingimiento espacial
de perspectivas siempre en relación más o menos extensa con el plano físico
bidimensional que nos permite representar esta o aquella realidad. Tampoco
suponía una representación entendida como apertura cognoscitiva que haga
presente una realidad, ni tampoco consistía en una presencialidad de una
realidad basada en la veracidad o no del suceso, o la repetición de una
supuesta presentación inicial o re-presentación, que de algún modo,
manifieste un luminoso nuevo espacio. El dibujo o representación para
Víctor Ulla no implicaba que no pudiese, en todos sus niveles, permitir un
contacto inmediato con la realidad conocida.
Para este artista la operatividad de la representación en las ciencias estéticas
es tomada en función de emociones, percepciones y conceptualizaciones
que transforman tal o cual suceso. Es la aprehensión para la construcción de
una representación lo que interesa al arte. Es la ocupación de una fisura real
en la realidad, es una realidad presente y actual lo que le interesa al arte. Y
la realidad, en palabras de Víctor Ulla, es lo que hay, y todo lo que hay. Y el
dibujo es la única manera de operar en ella.
* * *
Se presenta cualquier dibujo: ¿Cómo coordinarlo? ¿Cómo lo administra un
artista? ¿Y el espectador? Un género de discurso como el artístico, un modo
sin modo, suministra una regla y un conjunto de lecturas posibles sobre un
dibujo, una serie finita que terminará con la muerte de la obra, es decir, un
significado dado como último: su conversión en términos lingüísticos. El
advenimiento de una interpretación infalible que por serlo se vuelve
interpretatitis, es la reducción de lo vital a lo lingüístico. Entendido esto,
Víctor Ulla comprende también que la interpretación es esa especie de
asesinato, pero al mismo tiempo, ese intento de asesinato, o intento por
reducir la obra a lo lingüístico, es lo que permite a la obra regenerarse en el
tiempo. Cuantos más asesinos en calidad y cualidad existan más vida tendrá
una obra.
Existirán obras fácilmente convertibles en lenguaje, mientras otras se
resisten, reafirmándose a cada nuevo envite. Obras de alta permanencia más
allá de las dimensiones habituales de alto y ancho o largo es lo que persigue
este artista disciplinar sobre la necesidad de añadir ya otras tres dimensiones
extradiegéticas a la propuesta estética. Víctor Ulla avanzó suavemente con
sus trabajos como un inspector que maneja pistas, señales y guías que
repone intactas en su lugar, en sus obras, siempre sospechando como buen
gallego tanto de la obra como del espectador, tanto de la certeza como de la
veracidad del muro. Recogía y sembraba símbolos y signos más o menos
fiables, poros y marcas más o menos con la sana intención de unificar
trascendentalmente imagen y dibujo, metáfora y término real, articulando
por medio del síntoma las recursividades inherentes al espacio existente tras
el muro y el espacio inexistente ante él, plegando con ese muro y sus
extensiones para que no quedase espacio alguno entre vida y sueño.
* * *
La estética que reflexiona sobre filosofía, o mejor, el dibujo que reflexiona
sobre estética, se encuentra a la hora de intentar articular unas condiciones
íntimas de posibilidad con un gran número de problemas para proyectarse
como discurso capaz. La estética espera algo de la filosofía, algo que sólo el
dibujo puede darle. ¿Qué es? Conceptos quizás ¿El dibujo se ocupa acaso
del concepto? ¿Es el trazo un concepto? ¿El trazo es dibujo? ¿Hacia dónde
arrastraría el dibujo a la estética si pudiese operar como un discurso real?
Quizás no haya espacio en esta introducción para enumerar la posibilidades
del dibujo como discurso, pero sí lo hay en la obra de Víctor Ulla.
Dado el estado actual de las complejas relaciones existentes entre estética,
dibujo y filosofía presentes en su obra, resaltaremos dos ejes primordiales
con los que poder recorrer sus marcas: El primero incumbe a la noción
misma de dibujo, a la actividad de dibujar en cuanto a género de las Bellas
Artes. El otro problema consiste en saber si es legítimo cubrir con el mismo
vocablo cosas tan diferentes como lo que hacían los hombres de Altamira o
las obras de Art&Language o Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Saber en
definitiva si trazos y sombras obtenidas mediante grafito, pluma, pincel o un
simple lápiz óptico es suficiente para reconocer un dibujo. Saber si entre
estos usos dispares de la palabra dibujo hay relaciones de homonimia, de
sinonimia, antonimia o semejanza. Saber si tenemos derecho a hablar de
una nueva "historia del dibujo"... Víctor Ulla, el dibujante, cree que sí: "la
verdad es que desde el neolítico no habíamos visto un desplazamiento y
contagio cultural tan numeroso, y esto no es casualidad; quizás sea la hora
de considerar los factores comunes y replantearnos una cierta vuelta al
origen, recordando que una segunda vez es una primera segunda vez".
En ocasiones, ciertos enclaves se comportan como espacios fronterizos. Es
retomar el testigo del antiguo dibujo para convertir los límites en territorio
donde la historia y sus alturas convivan en un mismo espacio y en un mismo
tiempo. Son coincidencias fortuitas, encrucijadas pendientes que de forma a
menudo inconsciente en origen, entrelazan los destinos de las producciones
de épocas lejanas que nunca estuvieron realmente tan separadas... es la
presencialidad histórica que la cultura no supo evitar o supo conseguir.
* * *
Y desde este límite hecho territorio basa Víctor Ulla toda su producción,
desaprendiendo lo inequívocamente artístico que la academia le dictó,
avanzando por medio de un dibujo de precisión que iguala lo teórico con lo
práctico, siendo la teoría camino para una nueva práctica que a su vez es
camino para una nueva teoría en una cadena interminable. El dibujo de
Víctor Ulla es estirpe oblicua, un dibujo que es manierismo conceptual con
características propias que no son el papel y el lápiz, sino más bien una
manera de concebir la materia, de analizar y canalizar pendularmente los
sucesos para apropiarse de ellos y regenerarlos en una red de complicidades
e intercambios espaciales y temporales que exploten e implosionen hasta
conseguir una síntesis eficaz más que original en compromiso con el Otro.
Esta vuelta al origen, esta segunda primera vez, es el motivo por el cual al
recorrer su obra surge una extraña sensación de familiaridad, una suave
sensación de caduco retorno, un jamais vu de todos aquellos fantasmas
postmodernos que conservan la doctrina del compromiso que finalmente
desaparece. Apariencias que desvanecen toda reglamentación, toda postura
en las distintas producciones culturales, en aquellos naturalismos que nunca
en definitiva se desprenden de la pintura, la escultura y la fotografía o el
video y las acciones. Estas reglas fueron cayendo de sus trabajos como piel
de serpiente hasta que sólo quedó el dibujo. Un dibujo sutil, borroso y lento.
Una verdadera deseducación sentimental que palpamos al recorrer su obra.
Recurriendo a diferentes lenguajes todo lo dibujaba, en todo se cruzaba para
crear cruces, ya fuesen en diagramas, esquemas, mapas o territorios de los
lenguajes abordados para conseguir los acoplamientos de una estética
efectiva. Todo en todo. Un descubrimiento que permite traducir pautas de
conducta y rutinas de trabajo útiles para el día a día en aquel lento y
constante progreso que fue su obra. En ella crecía la idea de mutación
desalojando poco a poco a las de evolución y desarrollo. Quedando
solamente el sentimiento de sentirse póstumo, sentimiento que nunca le
permitió comprometerse demasiado con nada.
Víctor Ulla (Santiago de Compostela, 1979-2009) realizó sólo una
exposición individual en vida. Su producción siempre estuvo marcada por
una figuración sucia pero exacta interesada por prescindir la buenafactura
característica del arte. El humor y la elegancia, las imágenes inapropiadas,
las imágenes populares, los planos políticos y las reglas esperadas son
características que aseguraron que Víctor Ulla nunca fuera identificado ni
con el pop, ni con el arte público o el conceptual. Dejó a un lado todas estas
rotulaciones respondiendo que todas las obras de arte tienen algo de
conceptuales como todo concepto tiene algo de pop. Era una cuestión de
intensidades. Y así se hizo. En sus pinturas, fotografías, objetos y acciones
siempre encontraron lugar ciertos iconos de nuestra sociedad que llamaron
su atención por lo inaprehensible de los espacios que gestionaban y que el
utilizó para articular lo que alejaba a cada uno de esos iconos del dibujo,
como para asegurar una belleza alcanzable del arte más allá de lo visible o
invisible, de lo visto y lo sabido, de lo real o lo ficticio.
Al simular invisibilidad frente a su invisibilidad, Víctor Ulla se situó en una
difícil posición con lo institucional. Esto no supuso descanso alguno para la
continua creación. Donde siempre estuvo. Haciendo lo que siempre hizo.
Habitando en la misma casa. Frecuentando los mismos lugares. Dibujando
al mismo ritmo de siempre y no exponiendo nada. A todos los efectos seguía
siendo el mismo, pero el caso es que no se le veía, y eso, cuando menos, era
un enigma. Sus únicas figuras eran nuestras imágenes, sus imágenes, que de
manera cortante y literal cuestionaron el valor del arte asumido como nunca
separado de la vida. Pronto se confirmó. Al simular invisibilidad frente a su
invisibilidad, el 12 de mayo del año 2009 Víctor Ulla dejó de ser invisible
sin volver a ser visible. ¿Entonces qué demonios era ahora? No había ni tan
siquiera lugar. Era un desaparecido. Pasó de ser un enigma corriente a ser
un hombre en peligro. Una mañana nos levantamos y él ya no estaba.
Era una primera segunda vez. Y por ello no nos negarán hoy ustedes que no
ser artista y ser invisible es el colmo de la artisticidad.